Autore: Francesco Finocchiaro

Si parla comunemente di “paesaggio sonoro” per indicare un insieme di suoni riferibili a un ambiente e a quello soltanto. Ma esiste un paesaggio sonoro cinematografico? Detto altrimenti: esistono strategie prettamente filmiche di rappresentare il suono di un territorio, un ambiente, uno spazio geografico? Che relazione si dà fra la musica, il film di cui questa è parte e lo spazio ivi rappresentato?

Questo affascinante nodo di interrogativi è stato posto a tema nel convegno “Mapping spaces, sounding places. Geographies of sounds in audiovisual media”, ospitato nel Dipartimento di Musicologia e Beni Culturali dell’Università di Pavia, sito in Cremona, dal 19 al 22 marzo 2019.

Dietro suggerimento degli organizzatori – gli studiosi Alessandro Bratus, Alessandro Cecchi, Maurizio Corbella ed Elena Mosconi – i relatori hanno messo a confronto oggetti audiovisivi diversissimi (dal film di finzione al musical, dal cinema d’animazione al documentario, dal trailer all’installazione digitale) e saperi disciplinari eterogenei (musicologia, filmologia, sound studies, spatial humanities ecc.) al fine di indagare le modalità con cui il cinema e la musica danno vita a uno spazio mediatizzato: uno spazio non reale né meramente geografico, bensì orientato semanticamente, perché strutturato da un sistema simbolico-valoriale, e organizzato da leggi espressive e convenzioni estetiche intrinseche al medium cinematografico.

Si veda a mo’ di esempio il film T. O. 34 di Vittorio Carpignano, un documentario a cura del reparto INCOM dell’Archivio Storico Luce, realizzato nel 1942 in piena campagna di Russia. Qui, una colonna sonora ininterrotta, firmata dal compositore Raffaele Gervasio, descrive la corsa di un treno-ospedale che riporta in patria i feriti italiani dal fronte orientale. Per dieci interminabili minuti, la colonna sonora procede attraverso dissonanze, rumori, clusters, segnali atematici, melodie colme di pathos drammatico, sullo sfondo di un ostinato ritmico che mira a rendere la corsa del treno sui binari. Una simile congerie di dissonanze produce una crescente curva tensiva, come un’onda energetica montante. Grazie a un meccanismo retorico ingegnoso, questo processo di accumulazione entropica trova risoluzione solo negli ultimi secondi del film, nell’unica cadenza su un accordo maggiore, in coincidenza con il momento in cui il treno varca il confine ed entra in territorio italiano. Ciò fa del ritorno a casa – che è il punto culminante della vicenda – il logico adempimento e il necessario punto di risoluzione della carica di tensione fin lì accumulata.

Per citare una proficua nozione posta a tema in apertura del convegno da David J. Bodenhamer (Indiana University), possiamo riconoscere in questo processo retorico l’invenzione di una “geografia finzionale”: la contrapposizione musicale fra dissonanza e consonanza struttura in profondità la vicenda narrativa, connotando simbolicamente l’antitesi spaziale tra il fronte di guerra e la madrepatria. Questa antitesi non è meramente geografica, ma è definita da una rete di implicazioni emotive, etiche, esistenziali, che nel caso in esame sono dettate dall’ideologia di regime: lì il dolore, la malattia, la solitudine, la distruzione, qui la gioia, la guarigione, la famiglia, il ritorno alla vita quotidiana.

Il paesaggio sonoro cinematografico è dunque un paesaggio emozionale per antonomasia, in cui il suono della musica avvolge la natura e la veste d’umano.

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