Autore: Emilio Sala

Ho incominciato ad amare le opere di Händel ascoltando le registrazioni di Joan Sutherland (Alcina) e Dietrich Fischer-Dieskau (Giulio Cesare), registrazioni ormai storiche, anzi preistoriche (“prefilologiche”).

Poi è stata la volta delle esperienze teatrali dal vivo: Marylin Horne alla Fenice (Orlando) e il Rinaldo di Pierluigi Pizzi a Reggio Emilia: 1985. Qui non solo mi tocca precisare l’anno (dato che me lo ricordo), ma rilevare anche uno slittamento significativo: mentre dei dischi e dell’Orlando veneziano ho memorizzato soprattutto l’interprete, a partire dall’allestimento del Rinaldo agli interpreti si affianca dentro di me il nome del regista. L’opera diventa un fatto teatrale a tutti gli effetti. Siano benedetti i registi (malvisti sotto sotto da troppi melomani e musicologi).

Così per me l’Alcina della Scala (2009) è stata “di” Robert Carsen e Anja Harteros, senza dimenticare il direttore d’orchestra: Giovanni Antonini. Però devo dire che la più bella Alcina che ho visto è stata quella andata in scena nel 2014 a Zurigo: protagonista Cecilia Bartoli, messinscena di Christof Loy (direttore d’orchestra sempre Antonini). Un’Alcina un po’ fanée e malinconica (quasi una Marschallin), tutta costruita intorno alla protagonista, con la sua magia che viene identificata nell’illusione teatrale stessa. Indimenticabile. Oggi Händel è stato non solo definitivamente riscoperto ma canonizzato. La formula è: esecuzione “storicamente informata”, con strumenti “originali” ecc. + regia attualizzata (come il fortunatissimo Giulio Cesare di Peter Sellars). Rigore “antichistico” sul versante musicale, Regietheater “modernistico” sul versante teatrale.

Avete presente la Theodora di William Christie e Peter Sellars? (Le due opere di Sellars che ho citato le ho viste solo in DVD, e anche su questo bisognerebbe soffermarsi perché l’opera in video è un fenomeno oggi fondamentale). Per tutto il periodo in cui l’approccio “filologico” era ancorato all’idea di autenticità, la pratica di fare cantare Giulio Cesare da Fischer-Dieskau un’ottava sotto appariva né più né meno come una falsificazione e come tale veniva rifiutata dal pubblico dell’early music. Meglio una voce “filologica” di controtenore per colmare il vuoto lasciato dalla scomparsa dei castrati. Ma oggi siamo entrati in un’epoca “post-filologica” in cui all’autenticità non crede più nessuno e applaudiamo gruppi di “antichisti” doc come l’Arpeggiata perché contaminano l’early music con il jazz o il celebre virtuoso di viola da gamba Jordi Savall perché la ibrida con la musica etnica.

Così la presenza di un cantante d’opera ottocentesca come Plácido Domingo nel Tamerlano di Händel, che ho visto alla Scala due giorni fa, è apparsa più una curiosità che un oltraggio all’autenticità. D’altronde il patetico personaggio di Bajazet, interpretato da Domingo, era stato scritto da Händel per il famoso tenore Francesco Borosini e il Tamerlano è una delle rare opere serie del Settecento che hanno come protagonista un tenore. La scelta è dunque culturalmente e drammaturgicamente interessante, anche perché l’opera è sorprendentemente ricca di survoltati recitativi accompagnati in cui la carismatica veneranda età del mitico tenore spagnolo può essere perfino valorizzata. Diverso il caso delle arie, in cui il disagio stilistico e gli anni di Domingo si sono fatti maggiormente sentire…

Ma l’operazione è risultata comunque stimolante anche perché Domingo era musicalmente e teatralmente ben integrato nella rappresentazione (anche se a volte, nei tête-à-tête, il suo vocione non si armonizzava con quello dei controtenori Franco Fagioli e Bejun Mehta). Quest’ultima era diretta da Davide Livermore, un regista che interpreta il suo mestiere con una certa imp(r)udenza: fantasioso, pieno di belle idee, assai intelligente nel modo in cui usa la tecnologia, mi è spesso sembrato poco approfondito sul versante drammaturgico e interpretativo. Le sue regie più riuscite, penso ad esempio al rossiniano Ciro in Babilonia di Pesaro, sono divertenti e estrose ma difficilmente interrogano in profondità l’opera che inscenano.

Così l’ambientazione del Tamerlano nella rivoluzione russa funziona più perché siamo nel 2017 che non come strumento ermeneutico per capire meglio l’opera di Händel. Ma la ricerca “intermediale”, di fusione tra teatro e cinema, mi è piaciuta molto e anche il plumbeo finale col “tutti” in mi minore, che contraddice platealmente lo happy ending appena annunciato, mi è parso memorabile (anche grazie all’affiatamento tra visualizzazione registica e direzione d’orchestra).

Immagine di copertina Ph. Brescia/Amisano Teatro alla Scala

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