Schwanengesang secondo Romeo Castellucci al Teatro dell’Arte di Milano

Emilio Sala by

Questo è il 27° post del mio blog dedicato all’opera, ma ancora una volta esso mi è stato sollecitato da un’esperienza musico-teatrale che ben difficilmente potrebbe essere considerata “stricto sensu” melodrammatica. Ma sapete ormai come la penso.

Per me l’opera è qualcosa che va cercata dappertutto, non un feticcio preconfezionato. Oggi vi racconto di uno spettacolo che ho visto ieri (2 febbraio 2019) al Teatro dell’Arte di Milano: “Schwanengesang” messo in scena da Romeo Castellucci. Nella mia testa si associa abbastanza strettamente all’Hamletmaschine di Bob Wilson (andate a rileggere quello che ne scrissi). Forse è perché anche lì Schubert giocava un ruolo drammaturgicamente cruciale. Aggiungo un altro accostamento a beneficio dei lettori schubertiani: Winterreise interpretata da Ian Bostridge nella desolata versione filmica di David Alden (c’è su YouTube).

Castellucci è in buona compagnia. Dunque nel suo Schwanengesang solo un pianista (Alain Franco), piazzato sotto il proscenio, e una cantante (Kerstin Avemo), collocata invece in scena. Una scena vuota e nuda, con strane chiazze di luce riflesse sul piano del palcoscenico rivestito di una specie di tela plasticata. Lo spettacolo incomincia come un concerto di Lieder schubertiani che prende il titolo da uno dei cicli più famosi (e struggenti) del grande compositore e che ruota intorno ai temi della solitudine, dell’abbandono, della malinconia: Schwanengesang (Canto del cigno).

La traduzione italiana (bruttina) dei famosi testi poetici intonati da Schubert viene proiettata sul davanti e in fondo alla scena. Il primo culmine è Ständchen (“Leise flehen meine Lieder”), che fa pure parte del celebre ciclo. A questo punto il soprano incomincia a turbarsi e soffrire in modo crescente e sempre più incontrollato. Si interrompe, piange, poi canta rivolta verso il fondo del teatro (dando la schiena al pubblico) e si allontana man mano dal proscenio. È come se fosse in trappola, presa in un meccanismo dal quale non riesce più a uscire. L’ultimo Lied lo canta attaccata, quasi crocifissa, al muro di fondo, spoglio, del palcoscenico: è lo straordinario Abschied (Addio), D 475 (“Über die Berge”), raggelato in un’estasi malinconica o in un’estatica malinconia che lascia senza fiato. Le lente transizioni accordali che incorniciano questo Lied, e in particolare la transizione armonica tra la triade di la minore e mi bemolle maggiore (in primo rivolto, con le fondamentali a distanza di tritono) è forse il suggello sonoro di tutto lo spettacolo. Spettacolo che però, ora, impazzisce. Il pianista si alza e se ne va nel buio. Sul muro compaiono scritte aggressive, violente rivolte contro il pubblico, mentre la cantante rantola accucciata ai piedi della parete di fondo, fredda e invalicabile.

Il soundscape elettronico di Scott Gibbons, che evoca un notturno estivo con tanto di grilli in lontananza, prende il posto della musica dal vivo. Nel buio si intravede la cantante che ora sembra indossare una maschera cornuta, demoniaca. In una sorta di brevissimo trauma audiovisivo irrompe una spiazzante e accecante luce bianca accompagnata da un lancinante evento sonoro da horror: la fragile, eterea, sacrificale figura femminile si è trasformata in effetti, per un attimo, in un orrendo demone. Poi tutto ritorna nel buio e il finale è questo: la cantante accucciata svelle e trascina su di sé – come coprendosi o meglio seppellendosi – il telone plasticato e riflettente che costituiva l’unico emblema della rappresentazione.

Un gesto potente che mi ha ricordato Prospero quando spezza la bacchetta e tutto il teatro implode nella famosa Tempesta di Strehler. Ciò che resta è la voce registrata, lontana e ovattata, che canta un’eco postuma (come ascoltata dall’aldilà) di Abschied, con la sua transizione armonica dolcissima e inquietante. Es muss so sein.

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